Lo spazio tra le icone

Nel 1981 un grave incendio distrusse buona parte degli stabilimenti Vitra a Weil am Rhein, vicino a Basilea. Rolf e Raymond Fehlbaum, figli dei fondatori dell’azienda, trasformarono quel momento di difficoltà in un’opportunità, avviando una profonda riconfigurazione del campus aziendale. Negli anni successivi, l’architetto inglese Nicholas Grimshaw diede forma a un nuovo edificio. Successivamente furono gli artisti Claes Oldenburg e Coosje van Bruggen a realizzare una scultura monumentale fuori dalla fabbrica, raffigurante un martello, una pinza e un cacciavite, i tre strumenti simbolo dei tappezzieri. Poi arrivò Frank Gehry, uno degli architetti più acclamati del Novecento, che nel 1989 firmò l’edificio sinuoso e intonacato di bianco, destinato ad accogliere il neonato Vitra Design Museum.

Il designer italiano Bruno Munari un giorno ha scritto che “il sogno dell’artista è comunque quello di arrivare al Museo, mentre il sogno del designer è quello di arrivare ai mercati rionali”. Ma alla fine degli anni ’80 il design iniziava a rivendicare il suo ruolo di forza culturale, ben oltre la mera funzione strumentale utilizzata dall’industria per raggiungere le masse.

Inizialmente, il Vitra Design Museum doveva essere un luogo in cui esporre una collezione privata, comprendente mobili dei designer statunitensi Charles e Ray Eames, il cui archivio era stato acquisito da Vitra un anno prima, ma anche la Panton Chair del danese Verner Panton, il primo oggetto sviluppato autonomamente da Vitra nel 1960. All’interno dell’edificio progettato da Gehry, questi prodotti destinati al mercato di massa sono diventati icone all’interno di un’icona: lucidati al punto da brillare, esposti su un piedistallo e con il solo scopo di suscitare l’ammirazione dei visitatori, come se fossero opere d’arte. “È un paradosso per qualcuno nella mia posizione”, riflette Kries, “perché una volta che metti qualcosa in un museo diventa un oggetto da collezione a cui solo una clientela molto ristretta di ricchi collezionisti può ambire. Ma il design non è fatto per questo. Il design dovrebbe essere accessibile a molte persone”.

Poco dopo la sua fondazione, la portata del museo ha iniziato ad espandersi oltre i confini aziendali: il direttore Alexander von Vegesack ha acquisito opere di designer che non avevano mai collaborato con Vitra, ha avviato una casa editrice e ha organizzato mostre acclamate a livello internazionale su Frank Lloyd Wright, Luis Barragán, gli Eames, ma anche sul cubismo ceco e sul futuro della mobilità. “Fin dall’inizio, il museo ha aperto le sue porte al design, all’architettura e alle arti”, continua Kries, che ha iniziato a lavorare al museo come stagista nel 1995. “Più che definire le differenze, ci interessava esplorare la simbiosi tra ambiti diversi”. Questo approccio ha preparato il museo ad affrontare un cambiamento avvenuto a cavallo del nuovo millennio, quando il discorso sul design si è fatto più ampio e più critico. Il focus si è spostato dall’oggetto in sé a ciò che lo circonda e lo collega al resto della società.

“Molte tradizioni del design nascono da ecosistemi che vanno oltre la progettazione, in Germania, il design è legato all’industria siderurgica. In Francia, ha più a che fare con la decorazione d’interni, e quindi con l’artigianato. La Svizzera si trova in qualche modo a cavallo tra questi due mondi: gli oggetti sono prodotti con l’aiuto di macchine e tecnologie innovative, ma spesso tutto avviene in aziende ancora di dimensioni piuttosto piccole, che puntano molto sulla lavorazione manuale. Questa posizione intermedia tra pensiero ingegneristico ed elevata abilità nell’esecuzione è un’ottima ricetta per l’innovazione e la qualità. Ma è anche una questione di responsabilità. In un Paese piccolo non si possono fare sciocchezze”.

I Fehlbaum lo sanno bene. Mentre costruivano, con una costante ascesa, uno dei marchi di arredo più celebri e amati al mondo, capace di offrire sia mobili per l’ufficio che per la casa, non hanno mai perso il senso della misura e il rispetto per le loro radici. Oggi Vitra opera in tutto il mondo, ma le decisioni strategiche sono prese ancora da un ufficio non lontano da dove venne fondata l’azienda, sotto la guida di un membro della terza generazione di imprenditori, la figlia di Raymond, Nora. Questo spirito si riflette sul livello di indipendenza che l’azienda ha sempre concesso al museo. Lo staff non deve informare l’azienda delle proprie attività o chiedere il permesso di organizzare un’esibizione. Tuttavia, molti dipendenti Vitra visitano le mostre per trarre ispirazione o riscoprire progetti dimenticati da riportare in produzione.

La libertà editoriale ha permesso al Vitra Design Museum di acquisire un’ampia credibilità, interagendo con musei pubblici e fondazioni in tutto il mondo, collaborando con altri sponsor aziendali e finendo per raggiungere un pubblico molto più vasto. “Pensiamo che sia un bene raggiungere molte persone e tradurre i temi del design in un linguaggio comprensibile. Vogliamo essere popolari, nel senso migliore del termine”, conclude Kries. Un esempio di questa attitudine è la mostra attualmente in corso all’interno dell’edificio Gehry. Intitolata “Nike. Form Follows Motion”, ripercorre la storia del design del brand sportivo, dal logo Swoosh alle sneaker più iconiche, fino alla recente ricerca sui materiali del futuro e sulla sostenibilità. La prossima esposizione in programma sarà invece dedicata agli Shaker, comunità religiosa presente negli Stati Uniti dalla fine del Settecento, con un allestimento del prestigioso duo contemporaneo Formafantasma.

I visitatori occasionali del Vitra Design Museum possono anche accedere al Vitra Schaudepot, progettato dagli architetti Herzog & De Meuron, che dal 2016 ospita a rotazione una selezione di circa 400 oggetti di design provenienti dalla collezione del museo. Complessivamente i pezzi sono 20.000: tra essi si annoverano icone moderne di Le Corbusier, Alvar Aalto e Gerrit Rietveld, ma anche mobili contemporanei stampati in 3D e oggetti meno noti o anonimi, prototipi e modelli sperimentali. Anche il campus è un vero paradiso per gli appassionati di design e architettura: passeggiando come in un piccolo quartiere ci si imbatte nella caserma dei pompieri progettata da Zaha Hadid, nel padiglione per conferenze ideato da Tadao Ando, nella fabbrica di Álvaro Siza e una delle cupole geodetiche firmate da Richard Buckminster Fuller. Una delle ultime opere approdate al campus è Khudi Bari, una piccola casa su palafitta progettata dall’architetta bengalese Marina Tabassum per dare una risposta concreta alle inondazioni che colpiscono regolarmente il suo Paese. “Abbiamo creato uno spazio dove sedersi all’aperto accanto ad essa. È molto bello starci in estate, immersi nella natura”, racconta Kries, “Oggi il punto non sono tanto gli edifici, ma ciò che accade tra di essi. L’attenzione si è spostata dal cemento alla natura”.

In estate, il direttore del museo a volte fa una passeggiata di 20 minuti sulla collina che sovrasta il campus. Lì si può respirare aria fresca godendosi una vista mozzafiato su Basilea, una città unica al confine tra tre Paesi: Francia, Svizzera e Germania. Da quel punto di osservazione, proprio nel cuore dell’Europa, può guardare le industrie della città da un lato e la Foresta Nera dall’altro. Probabilmente non c’è posto migliore per fermarsi a riflettere sul futuro del design.