İkonlar arasındaki alan

Basel yakınlarındaki Weil am Rhein'da 1981’de çıkan yangın, Vitra'nın üretim tesislerinin büyük bir kısmının tahrip olmasına yol açtı. Şirket kurucusunun iki oğlu Rolf ve Raymond Fehlbaum, bu güç durumu bir fırsata dönüştürmeye karar vererek fabrika kampüsünü tepeden tırnağa yeniden tasarlamaya başladı. İlerleyen yıllarda, İngiliz mimar Nicholas Grimshaw yeni bir bina şekillendirdi. Bunun ardından da sanatçılar Claes Oldenburg ve Coosje van Bruggen, fabrikanın dış alanına döşeme ustalarınca kullanılan üç temel aleti temsilen dev bir heykel dikti: Bir çekiç, bir pense ve bir tornavida. Daha sonra ise 20. yüzyılın en tanınmış mimarlarından Frank Gehry, beyaz sıvalı cephelere sahip kıvrımlı bir bina tasarladı. Bu bina, yeni Vitra Tasarım Müzesi'ni barındırmak üzere 1989’da hizmete sunuldu.

İtalyan tasarımcı Bruno Munari bir defasında şöyle yazmıştı: “Sanatçı eserlerinin müzede sergilenmesini, tasarımcı ise eserlerinin sokak pazarlarında satılmasını hayal eder.” Bununla birlikte tasarım olgusu 1980'lerin sonunda, endüstrinin kitlelere ulaşmak için kullandığı basit bir araç olmaktan çıkıp yeniden kültürel bir güç rolünü kazanmaya başladı.

Başlangıçta Vitra Tasarım Müzesi, bir yıl öncesinde Vitra tarafından satın alınan ABD'li tasarımcılar Charles ve Ray Eames'e ait mobilyalar ve 1960’ta Vitra tarafından geliştirilen ilk nesne olarak Danimarkalı tasarımcı Verner Panton'a ait Panton Sandalye'yi içeren özel bir koleksiyona odaklandı. Gehry’nin tasarladığı binadaki kitle pazarına yönelik ürünler, “bir ikonun içinde ikon” olarak sergilenmekteydi: Işıl ışıl parlatılmış olan bu ürünler, ziyaretçilerin sanat eseriymiş gibi hayranlıkla izlemeleri için özel olarak bir kürsüye yerleştirilmişlerdi. “Benim konumumdaki biri için bu biraz paradoksal ve çelişkili bir durum,” diyor Kries: ”Müzeye koyduğunuz bir nesne, koleksiyonun parçası haline gelerek son derece kısıtlı zengin koleksiyoncunun beğenisine sunulur. Ancak bu yaklaşım tasarımın doğasına aykırıdır. Tasarım olabildiğince çok sayıda kişi tarafından erişilebilir olmalıdır.”

Müzenin kapsamı kuruluşundan kısa bir süre sonra şirket sınırlarının ötesine geçmeye başladı: O dönemki direktör Alexander von Vegesack, Vitra ile hiç çalışmamış tasarımcıların eserlerini satın alıp bir yayınevi kurdu ve Frank Lloyd Wright, Luis Barragán, Eames ailesi, Çek kübizm ve hareketliliğin geleceği gibi alanlarda ünü uluslararası çapta yayılacak sergiler organize etti. “Başlangıçta itibaren bu müze tasarıma, mimariye ve sanata açık bir yer oldu”, müzeye 1995’te stajyer olarak katılan Kries şöyle devam ediyor: “Farklılıkları tanımlamaktansa, farklı alanlar arasındaki simbiyozu keşfe çıkmakla ilgileniyorduk". Bu yaklaşım müzeyi, insanların tasarımı daha geniş ve eleştirel bir perspektifle ele almaya başladığı milenyum başındaki dönemde, tasarıma yönelik söylemin yaşadığı değişime daha iyi hazırladı. Odak noktası nesnenin kendisinden uzaklaşarak, onu çevreleyen ve toplumun geri kalanıyla ilintili unsurlara doğru kaydı.

“Birçok tasarım geleneği, tasarımın ötesine uzanan bir ekosistem aracılığıyla şekillendirilir,” diyerek devam ediyor: “Almanya'da tasarım, çelik sektörüyle bağlantılıdır. Fransa'da ise daha çok iç dekorasyonla ve bunun sonucunda da el işçiliğiyle ilgilidir. İsviçre, bu iki dünyanın arasında bulunuyor: Nesneler yenilikçi makineler ve teknolojiler yardımıyla üretilse de bu genelde hâlâ oldukça küçük ölçekli ve yüksek miktarda el işçiliği uygulamayan şirketler tarafından hayata geçiriliyor. Mühendislik anlayışı ile yüksek uygulama becerisi arasındaki bu ara konum, hem inovasyon hem de kalite için iyi bir formül sunar. Bu aynı zamanda bir sorumluluk meselesi. Küçük bir ülkede etrafınızdakileri kolayca aldatamazsınız.”

Fehlbaums bunun son derece farkında. Ofis ve ev mobilyalarında dünyanın en tanınmış ve sevilen markalarından birini yaratmaya yönelik istikrarlı yükselişlerini sürdürürken, kökenlerine olan saygılarını ve dengelerini de hiçbir zaman yitirmediler. Bugün Vitra, dünyanın dört bir yanında faaliyet gösteriyor, ancak kararlar hâlâ şirketin kurulduğu yere çok da uzak olmayan bir ofisten, üçüncü kuşaktan bir aile üyesi olan Raymond’un kızı Nora tarafından alınıyor. Bu anlayış, şirketin müzeye her zaman tanıdığı bağımsızlık düzeyine de yansıyor. Çalışanların, yürüttükleri faaliyetler hakkında şirketi bilgilendirme ya da belirli bir sergi düzenlemek için izin alma zorunluluğu bulunmuyor. Buna rağmen, birçok Vitra çalışanı ilham almak için sunumları ziyaret ediyor ve unutulmuş tasarımları keşfedip yeniden üretime almak için koleksiyondan faydalanıyor.

Bu editoryal özgürlük, Vitra Tasarım Müzesi'nin yaygın bir güvenilirliğe ulaşmasının yanı sıra, dünyanın her tarafından kamu müzeleriyle ve vakıflarla etkileşime geçmesine, diğer kurumsal sponsorlarla iş birlikleri yapmasına ve nihayetinde çok daha geniş bir kitleye ulaşmasına fırsat tanıdı. “Olabildiğince çok sayıda insana ulaşmanın ve tasarıma ilişkin soruları anlaşılır bir dille yansıtmanın iyi bir şey olduğuna inanıyoruz,” diyor Kries: ”Olumlu bir yönde tanınmak istiyoruz.” Halihazırda Gehry binasında ziyaretçilerin beğenisine sunulmuş olan sergi bu yaklaşımı yansıtan örneklerden biridir. “Nike Form Follows Motion” başlığını taşıyan bu sergi, spor giyim markasının tasarım tarihine odaklanıyor. Swoosh logosundan en ikonik spor ayakkabı modellerine, yakın dönemdeki malzeme araştırmalarından sürdürülebilirlik alanındaki yeniliklere kadar geniş bir yelpazeyi kapsıyor. Programın bir sonraki adımında, 18. yüzyılın sonlarından bu yana ABD’de var olan dini gruplardan birisi olan Shakerlar hakkında bir sergi var. Bu serginin tasarımı, saygın çağdaş ikili Formafantasma tarafından üstlenildi.

Vitra Design Museum’u ara sıra ziyaret edenler, 2016’dan beri yaklaşık 400 tasarım eserinin dönüşümlü sergisiyle Vitra Schaudepot’u da keşfedebilirler. Herzog & De Meuron’un tasarladığı bu yapı, müzenin koleksiyonundan seçkin parçaları sergiliyor. Koleksiyonda genel olarak, Le Corbusier, Alvar Aalto ve Gerrit Rietveld gibi modern ikonlara ait eserlerin yanı sıra çağdaş 3D baskılı mobilyalar ve az bilinen ya da isimsiz nesneler, prototipler ve deneysel modeller de dahil olarak 20.000 obje yer alıyor. Kampüsün kendisi de tasarım ve mimari meraklıları için bir cennet niteliğinde: Adeta küçük bir mahalle turuna çıkan ziyaretçiler, Zaha Hadid’in tasarladığı bir itfaiye istasyonu, Tadao Ando'nun tasarladığı bir konferans pavyonu, Álvaro Siza'nın tasarladığı bir fabrika binası ve Richard Buckminster Fuller'in imzası niteliğindeki jeodezik kubbelerden birini görme imkanına sahip. Kampüse son eklenen yapılardan birisi ise, Bangladeşli mimar Marina Tabassum’un bölge halkını sürekli yerinden eden sel felaketlerine somut bir çözüm olarak tasarlandığı küçük bir kazıklı ev olan Khudi Bari oldu. “Hemen yanında bir açık hava oturma alanı yarattık. Yaz aylarında burada oturup doğanın tadını çıkarmak ayrı bir keyif,” diyor Kries: ”Günümüzde artık asıl önemli olan binalar değil, onların arasındaki yaşam ve yaşananlar. Odak, betondan uzaklaşıp doğaya doğru kaymış durumda.

Müze Müdürü, yazları bazen kampüsün üzerinde yükselen tepeye 20 dakikalık yürüyüşler düzenliyor. Burada temiz havayı içine çekip Fransa, İsviçre ve Almanya sınırındaki eşsiz bir şehir olan Basel'in panoramik manzarasını seyre dalıyor. Avrupa'nın tam kalbindeki bu yüksek noktadan, bir tarafta şehrin endüstri alanını, diğer tarafta ise Kara Orman'ı görebiliyor. Tasarımın geleceği hakkında düşüncelere dalmak için muhtemelen bundan daha iyi bir yer seçemezdi.