El espacio entre los iconos

En 1981, un gran incendio destruyó gran parte de las instalaciones de producción de Vitra en Weil am Rhein (Alemania), cerca de Basilea. Rolf y Raymond Fehlbaum, los dos hijos de los fundadores de la empresa, decidieron abordar ese desafío como una oportunidad y emprendieron una profunda remodelación del campus de la fábrica. En los años siguientes, el arquitecto inglés Nicholas Grimshaw dio forma a un nuevo edificio. Seguidamente, los artistas Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen erigieron una enorme escultura en las zonas exteriores de la fábrica que representa un martillo, unos alicates y un destornillador, las tres herramientas principales empleadas por los tapiceros. Frank Gehry, uno de los arquitectos más aclamados del siglo XX, diseñó posteriormente un sinuoso edificio con fachada de yeso blanco, que se inauguró en 1989 para albergar el flamante Vitra Design Museum.

El diseñador italiano Bruno Munari escribió que «el sueño del artista es llegar al museo, mientras que el sueño del diseñador es llegar a los mercados locales». Sin embargo, a finales de los 80, el diseño empezó a reclamar su papel como fuerza cultural, en lugar de como mera herramienta que el sector utilizaba para llegar a las masas.

Inicialmente, el Vitra Design Museum se centró en exponer una colección privada, que incluía muebles de los diseñadores estadounidenses Charles y Ray Eames, cuyo patrimonio había sido adquirido por Vitra el año anterior; también se incluía la silla Panton del diseñador danés Verner Panton, el primer objeto que Vitra desarrolló de manera independiente en 1960. Dentro del edificio diseñado por Gehry, se expusieron productos destinados al mercado de masas como iconos dentro de un icono: pulidos hasta el brillo extremo, se ubicaron en un pedestal con el único objetivo de que fuesen admirados por los visitantes, como si fuesen obras de arte. «Es algo paradójico y ambivalente para alguien de mi posición», reflexiona Kries. «Cuando pones algo en un museo, se convierte en un objeto coleccionable, disponible solo para una reducida clientela de coleccionistas ricos. Y el diseño no está hecho para eso. El diseño debería estar al alcance de muchas personas».

Poco después de su fundación, el inventario del museo empezó a ampliarse más allá de los límites de la empresa. Fue entonces cuando el director Alexander von Vegesack adquirió obras de diseñadores que nunca habían trabajado con Vitra, abrió una editorial y organizó exposiciones aclamadas internacionalmente de Frank Lloyd Wright, Luis Barragán, la pareja Eames, así como del cubismo checo y el futuro de la movilidad. «Desde el principio, el museo estuvo abierto al diseño, la arquitectura y las artes», continúa Kries, que se unió al museo como becario en 1995. «Más que definir las diferencias, lo que queríamos era explorar el simbolismo entre los distintos ámbitos». Con este planteamiento, el museo estaba preparado para afrontar un giro que transformó el discurso sobre diseño en el cambio de milenio, cuando la gente empezó a contemplarlo de una manera más amplia y crítica. El foco se trasladó del objeto en sí a aquello que lo rodea y lo conecta con el resto de la sociedad.

«Numerosas tradiciones de diseño están moldeadas por un ecosistema que va más allá del diseño», continúa. «En Alemania, el diseño está vinculado a la industria del acero. En Francia está más relacionado con la decoración de interiores y, por lo tanto, con la artesanía. Suiza se encuentra en cierto modo a caballo entre ambos mundos: los objetos se fabrican con la ayuda de máquinas y tecnologías innovadoras, si bien a menudo la producción corre a cargo de empresas aún bastante pequeñas, muchas de la cuales siguen procesos que implican un laborioso trabajo manual. Esta posición intermedia entre el pensamiento constructivo y una gran competencia en la ejecución es una magnífica receta para la innovación y la calidad. También es una cuestión de responsabilidad. Con eso no se juega, y menos en un país tan pequeño como este».

Los Fehlbaum son muy conscientes de ello. En su continuo ascenso hasta convertirse en una de las marcas de muebles más conocidas y apreciadas del mundo —con artículos tanto para el hogar como para la oficina—, nunca han perdido el sentido del equilibrio ni el respeto por sus orígenes. Actualmente, Vitra opera en todo el mundo, y aun así, las decisiones sigue tomándolas un miembro de la tercera generación de la familia —Nora, la hija de Raymond— desde una oficina situada cerca de donde se fundó la empresa. Este espíritu se refleja en el nivel de independencia que la empresa siempre le ha concedido al museo. El personal no tiene que informar a la empresa sobre sus actividad ni tampoco tiene que pedir permiso para organizar una exposición concreta. Además, muchos empleados de Vitra acuden a las exposiciones en busca de inspiración o utilizan la colección para descubrir diseños olvidados y devolverlos a la producción.

La libertad editorial ha permitido al Vitra Design Museum adquirir gran credibilidad, interactuar con los museos públicos y fundaciones de todo el mundo, negociar con otros patrocinadores corporativos y, en última instancia, llegar a un público más amplio. «Creemos que es bueno llegar a muchas más personas y traducir las cuestiones del diseño a una lengua que sea comprensible», afirma Kries. «Queremos ser populares en el sentido positivo de la palabra». Un ejemplo de esta actitud es la exposición que se exhibe actualmente dentro del edificio Gehry. Con el nombre de «Nike: Form Follows Motion», se centra en la historia de la marca de ropa deportiva, desde el logotipo —Swoosh— hasta el icónico modelo de zapatilla y la reciente investigación sobre futuros materiales y sostenibilidad. Próximamente, el programa acogerá una muestra sobre los Shakers —Sociedad Unida de Creyentes en la Segunda Aparición de Cristo—, un grupo religioso que opera en Estados Unidos desde finales del siglo XVIII, con el diseño de la exposición a cargo del famoso dúo contemporáneo Formafantasma.

Los visitantes ocasionales del Vitra Design Museum también podrán acceder al Vitra Schaudepot —un edificio diseñado por los arquitectos Herzog & De Meuron— que, desde 2016, expone una selección alternante de unas 400 piezas de diseño de la colección del museo. En total, la colección incluye 20 000 objetos, entre los que destacan iconos modernos de Le Corbusier, Alvar Aalto y Gerrit Rietveld, así como muebles contemporáneos de impresión 3D y objetos menos conocidos o anónimos, prototipos y modelos experimentales. El campus en sí es un refugio para los entusiastas del diseño y la arquitectura: el visitante, deambulando como por un pequeño barrio, podrá deleitarse con un parque de bomberos diseñado por Zaha Hadid, un pabellón de conferencias ideado por Tadao Ando, un edificio industrial de Álvaro Siza y una de las representativas cúpulas geodésicas de Richard Buckminster Fuller. Una de las incorporaciones más recientes al campus es Khudi Bari, un pequeño palafito diseñado por la arquitecta bangladesí Marina Tabassum como respuesta a las inundaciones que periódicamente obligan a sus compatriotas a desplazarse de un lugar a otro. «Hemos creado una zona de descanso al aire libre justo al lado. Es una maravilla sentarse ahí en verano y disfrutar, sin más, de la naturaleza», comenta Kries. «Hoy en día no se trata tanto de los edificios, sino más bien de lo que ocurre entre ellos. El foco se ha trasladado del hormigón a la naturaleza».

En verano, el director del museo a veces da un paseo de veinte minutos por la colina que se eleva más allá del campus. Desde allí, además de respirar aire puro, puede apreciar toda Basilea, una ciudad única en la que colindan tres países: Francia, Suiza y Alemania. Sobre esa atalaya situada en pleno corazón de Europa, puede observar la industria de la ciudad a un lado y la Selva Negra al otro. Probablemente no haya un lugar mejor para detenerse y contemplar el futuro del diseño.